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Entrevista con Gabriel Vallecillo por Sebastián Eduardo @ ZK/U Berlin (Julio 2019)
Esta entrevista surge de la conversación con el artista hondureño Gabriel Vallecillo, que tuvimos durante una visita en su residencia en ZK / U – Zentrum für Kunst und Urbanistik, ien el marco de la cooperación con Agora Collective e.V dentro del programa: ¡n[s]urgênc!as 2019 – Ecologías de la protesta. Artista invitado: Gabriel Vallecillo (Comisariado por Paz Ponce). Hablamos sobre su formación y los medios con que trabaja, así como sobre la importancia de la poesía como mecanismo creativo y sobre las migraciones y la defensa de los derechos humanos y de la tierra como fenómenos transfronterizos. Además, Vallecillo nos compartió el proceso del videomapping Me lo dijo el río, que está basado en la muerte/siembra de la defensora Lenca Berta Cáceres y que se transformará una vez se presente en Berlín.
Sebastián: Estuve viendo tu página y me llamó la atención los diversos medios con los que trabajas y has trabajado. Con respecto a tu formación académica, estudiaste…
Gabriel: No estudié nada de lo que estoy haciendo.
S: ¿No hay ninguna relación con tu práctica actual?
G: Yo soy autodidacta en lo que hago. Me gradué de filosofía del TEC de Monterrey, la parte humana está allí. Pero mi inquietud creativa comenzó con la poesía. A los quince años, publiqué mi primer libro de poesía y me di cuenta de muchas cosas, ya que fue financiado con mi dinero y, bueno, de mis papás. A los 18 o 19 años, publiqué mis segundo libro, a los 22 mi tercero. Pura poesía. Después, con esto de la filosofía, la posmodernidad… Empecé a pensar en la idea que la poesía ya no está en el papel, sino en la pantalla, un invento equivalente a la imprenta. Entonces empecé a hacer poesía para la pantalla y a escribir con las lógicas de la imagen, o sea a escribir texto pero con imagen y crear ese juego de interpretación entre ambos medios. Y descubrí unos programas que te permiten mezclar videos en vivo. Entonces, en lugar de leer poesía, la mezclaba en vivo. Mi video-arte es una lectura, al final de cuentas. Agarraba libros y le tomaba foto a los fragmentos.
S: ¿Libros tuyos?
G: De todo. Cortaba los fragmentos en la computadora, los ponía unos sobre otros y hacía un mash-up de fragmentos e imágenes. Entonces empecé a hacer de VJ, pero más enfocado en la poesía. Ese fue mi primer salto. Mis amigos eran DJs, hacían fiestas underground, cuando el tecno no se conocía en Honduras. Y yo empecé a hacer los visuales para la fiesta.
S: Ah, eso hace un VJ…
G: Sí, es el equivalente a DJ pero con imágenes en movimiento. También hice de VJ en cafés literarios, proyectaba las palabras e imágenes, en vez de leer. Era parte de mi manera de romper con las lógicas de la poesía tradicional. Tiempo después, realicé mi primera obra oficialmente artística para una exhibición propia: una video-instalación con la técnica del videomapping. En ese entonces, no había software para eso, entonces yo me tardaba dos días para encajar la imagen en un espacio específico. Ahora me tardo dos minutos en la computadora.
S: Entonces, el videomapping es proyectar un video que se adapte a superficies no planas y blancas. ¿Correcto?
G: Yes, that suits the physical characteristics of an irregular surface. Because the video usually has a standard size.
S: ¿Y era un trabajo meramente análogo entonces, físico?
G: Sí, era de probar una y otra vez. Esa fue mi primera experimentación, y desde allí empecé a trabajar como artista visual y audiovisual, entre otros con videomapping, que por sus características es más comercial, pero que me ha dado de comer muchas veces.
S: ¿Te referís al videomapping en edificios públicos? ¿Como en el Festival of Lights en Berlín? Festival of Lights in Berlin?
G: De hecho, mi edificio asignado para ese festival se llama Weinhaus Huth. Voy a estar cinco días allí proyectando. Yo ya había presentado tres piezas en Salamanca, mi obra Xibalbá ganó premio del público. El tercer año que fui hice una obra experimental, estaba cansando de los videomappings iguales, en los que se cae el edificio, por ejemplo. Me encanta la danza, entonces hice un cajón proporcional al edificio sobre el que iba a proyectar, en donde filmé a bailarines. Proyectados sobre el edificio, sus cuerpos apretados en el cajón generaban la sensación de estar luchando contra las paredes. Además, estas imágenes las convertí en data, eliminando el fondo del cajón y convirtiendo a los cuerpos en pixeles. Se deshacían y se volvían a formar, respondiendo al bajo de la música. La idea tiene que madurar, pero después de ese proyecto me vine para acá. Y como te digo, el mundo del videomapping es muy comercial, hay pocos espacios para ser realmente creativo.
S: Cuando decís comercial, no entiendo del todo a qué te referís. Obviamente son eventos públicos, espectaculares y, hasta cierto punto, de entretenimiento. Pero artistas como vos trabajan desde otras inquietudes, políticas, históricas, más allá de lo tecnológico. ¿No?
G: Political, historical and cultural. Always. But there are things that I would like to do, which are more personal and experimental, more avant-garde.
S: ¿Vanguardistas?
G: Que rompan, que no sean lo que se está haciendo siempre, que realmente incluyan otra manera de abordar la obra artística. Ya vi mucho videomapping en los que se cae el edificio, o que le crecen hojas. Yo mismo lo he hecho, he pecado [risas]. Pero quiero que mi trabajo tome otras formas expresivas. S: ¿Entonces se trata de investigar las posibilidades del medio?
S: ¿Entonces se trata de investigar las posibilidades del medio?
G: Exacto. Pero como te digo, soy autodidacta. No tengo ningún conocimiento en coding y conozco poco de todos estos programas, como Cinema 4D, que son tan complejos y completos. Es un universo de posibilidades, pero el problema es que va tan rápido. Como el capitalismo mismo, ¿no? Todo va rápido y va cambiando constantemente… Entonces tienes que escoger tus batallas.
S: ¿Y la poesía, se ha ido diluyendo con el tiempo?
G: No: for many of my video installations, I first write a poem and from there I derive the images, the sound. No one sees the poem, only me. In fact, the work you saw at ZK/U a couple of weeks ago [Memory, refraction and time, 2019] contained fragments of a poem I wrote. I told the participants to translate it into Italian, German, Portuguese so I could record their voices saying fragments of the poem. Then I later assembled those fragments. Poetry is always there. Personally, I do not like the coldness of certain works that do not have a poetic inside, I mean works where there is no transformation of materiality, even if it is digital. Because in poetry, a word next to another can mean one thing, but you put a third element and completely change the meaning of the poem. So you can transform a video into something else. The poet does that, he changes the meanings to the raw material. For me the work must change, transform, even destabilize that raw material.
S: Como los bailarines que se vuelven imagen, ¿no? A quienes ya podés moldear como imagen y no como cuerpos. O bueno, como otro tipo de cuerpos.
G:Exacto, en ese caso estos cuerpos se convirtieron en data, ya no son humanos. Y eso era parte de mi idea, pues, que el humano se perdía en estos mundos. Son temas recurrentes…
S: La poesía como mecanismo, entonces. ¿Y cuál es la relación entre el sonido y la imagen, en tu obra en general?
G: It’s the same as in the cinema. The movie doesn’t work for you without sound, it wouldn’t transmit you those emotions, there wouldn’t be those sounds that squeeze you inside. Then you always have to coordinate the image with the audio, not only at the musical level. Because what’s most interesting is the relationship between visual and sound effects. If I move a building in a way and in the background you start to hear a breath, you already come to think that it is alive. I am infusing vitality into a stone, “she” is negotiating her corporality with something else. I have very good hypersensitive microphones, for example for water, or to detect vibrations that you don’t hear normally. I place them onto an electric tube and wonderful things start to sound. In the water, for instance, sounds that if you get under it you won’t be able to listen, like cracks. It is a completely new universe. That type of sounds, for example, I am incorporating into the work of El colectivo de lo dijo el Río.
S: Pero entonces, pensando en los bailarines, la diferencia entre tus piezas y las películas, o por lo menos muchas de ellas, es que el tuyo no es un sonido secundario, un soporte de la imagen, sino más bien es su motor. Es la imagen la que reacciona al sonido.
G: A veces sí. Otras veces van de la mano, otras veces el sonido transforma, o entra en un diálogo. Y es que, a veces, los sonidos de nuestro cuerpo nos dicen que estamos cansados, por ejemplo. Y eso nos hace reaccionar. Es otro nivel de...
S: ¿De sensibilidad?
G: De que algo está vivo. Es una manera del cuerpo de manifestarse no solamente con gritos, sino integralmente.
S: Regresando a lo poético como mecanismo o estrategia, me gustaría ligar esta idea con tu práctica de proyectar una imagen sobre superficies que no son blancas, planas, aparentemente neutrales, sino por ejemplo sobre un edificio histórico, o sobre ruinas, como en el caso de Precipitación de ternura.Esa también es una transformación, ¿no?
G: Claro. Por ejemplo, me invitaron hace poco a Irun, en España, en la frontera con Francia. Hice un videomapping sobre el “Corps of Border Guards”un edificio abandonado, que está justo al lado de un puente, a través del cual los españoles huyeron y los franceses entraron durante la Guerra Civil. Entonces hice una obra sobre la migración. Convertí al edificio en un puente, debajo del cual pasaron los migrantes. Acababan de suceder las migraciones masivas de El Salvador y de Honduras a Estados Unidos. También incluí al éxodo del Africa y de otros lugares. Me gustó mucho poder trabajar con un tema muy actual, universal y a la vez local. Frente a la obra y el edificio, muchos espectadores se acordaron de la historia de ese puente, de ese país, de la relación que tenían con Francia, sensibilizándose también con las demás culturas migrantes. El tema es transcultural y transfronterizo.
S: Con respecto a El colectivo de el proyectopara el que estas trabajando durante tu residencia en ZK/U: ¿sobre qué se iba y sobre que se va a proyectar? Y, en general, ¿como ha sido el proceso hasta ahora?
G: Originalmente, la idea era así: en este río [señala una fotografía en la pared] yo iba a proyectar sobre la pared.
S: ¿Es el río que defendía Berta Cáceres?
G: It’s one nearby. It was going to be a mirror, the projection was going to be reflected in the river and the river in the projection. But it was very dangerous, Berta’s daughter told me: “They will kill you.” There is no law, but military, paramilitaries and the interests of the investors in the dam that won’t yield. And they do kill.
S: La hija de Berta es la directora de COPINH [Consejo Cívico de Organizaciones Populares e Indígenas de Honduras], ¿verdad?
G: And she’s a congresswoman as well. I was with the three daughters of Berta and with her mother. I immersed myself deep in the logic of the Lenca culture. The daughters said shocking things to those of us who are oblivious to their culture, for example: “my mother is here, because of her spirit. And I’m sure she laughs with us. The spirits of our ancestors are also here.” They believe that Berta, being killed, became a spirit defending the rivers. In this way they didn’t kill her, but they planted her instead; Berta did not die, she multiplied. She is now part of Mother Earth and a spirit that protects the sacred rivers for the Lenca culture. For those who practice their cultural beliefs, it is necessary to do a ritual: a “cleaning”, to ask the spirits for permission and access the rivers. They are beautiful worldviews and practices, very different from those of us who have been trained and raised in a Catholic household in the city.
S: Tegucigalpa?
G: Sí, soy de Tegus.
S: ¿Y cuál fue tu motivación inicial para ir a conocer a Berta, su lucha y su familia? ¿Para iniciar esta obra?
G: Cuando me enteré del asesinato de Berta, me quedé en shock completamente. No podía creer que una persona tan increíble, tan luchadora, sin miedo, hubiera sido asesinada de esta manera tan cobarde, tan horrible. Me quedé pensando y escuché cuando le entregaron el Goldman Prize, que es el equivalente a un Nobel de defensa ecológica. Se me salieron las lágrimas. Ella dice: "¡despierta humanidad! Ya no hay tiempo. Me lo dijo el río.“Entonces empecé con la obra. Pensé: "¿qué mejor manera de honrarla que haciéndola en el río que ella defendía, su materia prima?“ Porque, como dije, el espíritu de Berta esta allí. Entonces me fui a entrevistar a la mamá y a las hijas. Las hijas son igual de valientes que Berta y la mamá fue guerrillera en El Salvador. Ese es un verdadero matriarcado, la cultura Lenca en general es matriarca: son las mujeres las que ponen, dicen y hacen.
S: ¿También hay Lencas en El Salvador?
G: Sí. Y tienen muchas similitudes con los Mayas. Además, fue Berta quien logró unir a las culturas Lenca y la Garífuna, que antes no luchaban juntas. Es algo increíble porque se tienen mucho respeto y están juntas defendiendo la tierra; antes cada grupo lo hacía por su cuenta.
S: Y eso que los Garífunas son una cultura afrodiaspórica, ¿cierto?
G: Yes, and they are combining their rituals and offerings, which are fusing with each other. By the way, the leader of the Garífunas is also a woman. One thing Berta’s daughter told me is that they had no clash with other native cultures or other countries. She said: “We are all in the same harmony, they are only different ways of expressing the same thing.” It is only with Western cultures that they collide, because there is a history of competition and imposition. Well, returning to the work and the process, I also came to the conclusion that it could be done anywhere, as long as it was a river because, poetically, a drop of water in this part of the world is everywhere too, isn’t it? So if I do this work in a river here, it is the same honor as in Honduras, because they “planted” her and, like water, she is everywhere. It is the poetics, everything is connected.
S: Y tus medios tienen algo de espíritu. Tus obras no están materializadas y fijas, son presencia…
G: Pero es una presencia que no puedes agarrar. Por eso es que, usualmente, no uso materiales duros, porque prefiero que nunca se pueda agarrar la obra. Hay una proyección que estoy haciendo sobre humo, en la que la imagen desaparece y reaparece.
S: Aparte de la defensa del río y la siembra de Berta, ¿con qué otros referentes trabajas?
G: Bueno, yo me puse a leer el “Popol Vuh”las concepciones del universo que tenían, porque tampoco quiero hacer una obra panfletaria sobre Berta, más bien sobre una cultura y sobre sobre una manera de pensar. Y aunque al final ella sí va a aparecer, la idea es que el agua del río es la que va a hablar.
S: El Popol Vuh es un libro Maya-K´iche´. ¿También tiene relevancia para los Lencas?
G: Tienen muchas cosas en común, como el maíz y el rito de compostura.
S: Y ahora, ¿como presentarás la obra?
G: Quiero hacer un videomapping de 360 grados en un domo. El domo es el manto celeste, eso también funciona. No tiene la misma carga poética, pero puede funcionar.
S: ¿Y el agua?
G: El agua es el mecanismo a través del cual va a hablar la obra. Al ser de 360 grados, no necesariamente estarás viendo al cielo. El agua va a estar allí como un mecanismo discursivo. Se va a llenar de agua, definitivamente: flujos de agua, torrentes, torbellinos. Además, el domo estará lleno de helio, ya que es una arquitectura blanda: va negociando con el viento, con el clima. Es un reto hacer un videomapping sobre algo que está en constante movimiento, que no es fijo ni rígido. Porque tengo que estar controlando la imagen en vivo, adaptándola. Como decimos en Honduras, esos ya son otros veinte pesos. [risas]
S: ¿Y que significa traducir una obra tan local a, por ejemplo, Alemania, Berlín?
G: Fíjate que no cambia mucho, significa trabajar con nuevas armas, nuevas posibilidades. Hay que lanzarse para que te crezcan las alas. Hacer una obra de ese tipo con estas lógicas, es un campo inexplorado para mí. Porque hay algo que yo critico de mucho arte con nuevas tecnologías: que se convierte en un espectáculo tecnológico, carente de alma. Para mí, la obra tiene que tener alma, tiene que tener poesía. Ese es el reto.
S: Y referente al público que va a ver Me lo dijo el Río, quizás en relación a Berta Cáceres: ¿si tu obra no es panfletaria, tampoco es pedagógica?
G: No. Es que al final, que surja la imagen de ella sólo establece un contexto. Como toda obra, debería generar curiosidad: „¿por qué están utilizando maíz en una espiral, y estas velas y humo en medio?“ Son imágenes que en algunas culturas no tienen referentes. Además, en Europa, hay una necesidad de volver a cosas más terrenales y ver cosas más pegadas a la tierra, desde otras cosmovisiones.
S: Regresar a lo terrenal a través del videomapping en 360 grados, me encanta esa paradoja. [risas]
G: Yo lo veo por ejemplo en Berlín, en algo tan sencillo como los jardines comunitarios; la gente quiere ser más de la tierra, más consciente. En cambio, en nuestros países más bien quieren ser hiper-modernizados.
S: ¿Y sigues teniendo contacto con la familia de Berta? ¿Ellas están al tanto de tu quehacer aquí?
G: Últimamente no, pero justo antes de venirme me encontré con ellas y estuvimos platicando un buen rato. Ellas siguen luchando, pese a que hubo un atentado en contra de una defensora hace poco. Es que Honduras está cabrón, en todos lados. Asesinatos y acosos constantes. También en contra de la comunidad lgbti*.
Sobre el autor
Sebastián Eduardo [Dávila] (* Guatemala, 1993) nació en la ciudad de Guatemala y estudió Historia del Arte y Ciencias del Cine en la Universidad Friedrich Schiller en Jena (BA), en la Universidad Nacional Autónoma de México en la Ciudad de México y en la Freie Universität en Berlín (MA). Comenzará un proyecto de doctorado en la Leuphana Universität en Lüneburg sobre descolonialidad en el arte contemporáneo en Guatemala. En 2016, participó en una conferencia en el 91. Kunsthistorischen Studienkongress en Leipzig y ha publicado artículos en la revista Lateinamerika Nachrichten y en catálogos de exposiciones en Jena y Weimar. En 2015, fue curador de la exposición Kunst und Krise en Jena y trabajó como profesor y asistente estudiantil en las universidades de Jena y Berlín y como practicante en la colección del Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la Ciudad de México. Actualmente trabaja como mediador en Galerie Wedding y en KINDL - Zentrum für Zeitgenössische Kunst en Berlín. Desde 2018, se ha ofrecido como voluntario en la organización de eventos y en la redacción de artículos para el sitio web de Peace Brigades International.
Sobre el artista
Para ver más sobre Gabriel Vallecillo visite su web: https://www.gabrielvallecillo.com
