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¡n[s]urgênçias 2018 como experiencia subjetiva y corporal / Ensayo de Sebastián Eduardo
Sobre el autor:
Sebastián Eduardo [Dávila] (* Guatemala, 1993) nació en la ciudad de Guatemala y estudió Historia del Arte y Ciencias del Cine en la Universidad Friedrich Schiller en Jena (BA), en la Universidad Nacional Autónoma de México en la Ciudad de México y en la Freie Universität en Berlín (MA). Comenzará un proyecto de doctorado en la Leuphana Universität en Lüneburg sobre descolonialidad en el arte contemporáneo en Guatemala. En 2016, participó en una conferencia en el 91. Kunsthistorischen Studienkongress en Leipzig y ha publicado artículos en la revista Lateinamerika Nachrichten y en catálogos de exposiciones en Jena y Weimar. En 2015, fue curador de la exposición Kunst und Krise en Jena y trabajó como profesor y asistente estudiantil en las universidades de Jena y Berlín y como practicante en la colección del Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la Ciudad de México. Actualmente trabaja como mediador en Galerie Wedding y en KINDL - Zentrum für Zeitgenössische Kunst en Berlín. Desde 2018, se ha ofrecido como voluntario en la organización de eventos y en la redacción de artículos para el sitio web de Peace Brigades International.
I. Sobre ¡n[s]urgênçias: convocatoria para artistas latinoamericanos en Berlín
Artistas y colaboradorxs respondimos, de una forma u otra, a una convocatoria compuesta de tres palabras que enuncian la práctica y las geografías de aquellxs a quienes se dirige: ‘artistas latinoamericanos en Berlín’. Responder a tal llamado es un acto de identificación, como profesional y como sujeto/cuerpo, con las categorías identitarias que propone. Geográficamente, dicha identidad se construye no sólo desde un lugar fijo – de procedencia –, sino desde la movilidad entre procedencia y un segundo lugar – de residencia –. Así, el moverse de un país o de países en una región inmensa a una sola ciudad europea, alemana, constituye uno de los núcleos principales del encuentro entre sujetos/cuerpos, en el que la convocatoria desemboca: la migración cultural. El responder a ¡n[s]urgênçias, el título de una serie de encuentros entre artistas y colaboradorxs organizados por Paz Ponce, implica también una identificación con dicho término, sumamente alterado, pero también con la alteración del mismo. La insurgencia se propone como fusión de artistas emergentes con la urgencia, tanto de su quehacer cultural, como de los contextos a los cuales éste reacciona. Como verbo, la participación en los encuentros invita a insurgir tanto en geografías de origen, de residencia y otras, como en instituciones y formatos de aquello que llamamos arte contemporáneo. La alteración del término titular indica, primero, que se trata no de una sino de insurgencias en plural, ligadas cada una a experiencias subjetivas/corporales. Segundo, permite su lectura en portugués, en español y en ‘portuñol’ – que fue muchas veces el medio de comunicación entre artistas y colaboradores –, recordándonos la naturaleza multilingüe e híbrida, aparte de plural, de la región latinoamericana. Por último, la alteración – tipográfica – del título invita a eso, a alterar, tanto dentro como fuera del programa. Fue a ese llamado al que yo, como migrante cultural y académico y como guatemalteco ‘ladino’, respondí.
II. Sobre artistas y obras en sincronía
Quisiera aterrizar la complejidad que asocio con la convocatoria y el programa en la práctica de algunxs de lxs artistas reunidxs, en especial en aquello que el 29 de septiembre presentaron en un evento abierto al público en Agora Collective. La pluralidad de prácticas y de experiencias subjetivas/corporales permiten desenmarañar la categoría del ‘arte latinoamericano’ que, de acuerdo con la crítica de Gerardo Mosquera, describe una serie de características que conforman la esencia de lo que dicha categoría enuncia (Mosquera 2010). En el caso de ¡n[s]urgênçias es necesario, más allá de la definición de Mosquera, reflexionar sobre la migración cultural a Berlín como elemento identitario y creativo. La pluralidad de quehaceres y sentires no significa que, aparte de identificarse como ‘artistas latinoamericanxs insurgentes’, lxs participantes no tengan nada en común, al contrario: durante los encuentros y en el programa público se formaron vínculos a partir de estrategias e inquietudes colectivas. El programa permitió vincularse a través de colaboraciones entre artistas y de diálogos entre colaboradores, artistas y obra. Quisiera indagar en dichos lazos entendiéndolos como sincronías – temporales – de geografías, subjetividades y cuerpos. Pretendo reconstruirlos desde mi subjetividad/corporalidad, moviéndome orgánicamente a través de propuestas y sin brindar un panorama general de lo presentado. Este no es un texto de catálogo de exposición.
El término "sincronía" lo tomo prestado de Moana Mayallque en su obra en proceso Cartography investiga, a partir de su subjetividad y corporalidad migrante, relaciones entre el grupo de favelas Complexo do Alemão en Rio de Janeiro y Berlín, cuya alemanidad ella sugiere también como complejo – histórico y social –.
En la favela, la artista pasa a ser una ‘alemana’ como sinónimo de no perteneciente, mientras que en Berlín es entendida como representante de Brasil, si no es que de Latinoamérica en general, cosa que comparte con lxs demás artistas. Su obra está especialmente ligada a Jefferson Andrade, que opera también desde la favela, abriendo espacios al diálogo político y artístico; una práctica que retoma en Berlín a partir de publicaciones colectivas y procesos artísticos y de mediación.
Moana presentó, entre otros, el vídeo Charlieand the White Elephanten donde relaciona discursos políticos nacionales que se materializan en monumentos más o menos funcionales y turísticos. En él, la narradora sobrevuela por primera vez el Complexo do Alemão en un teleférico o ‘elefane blanco’, instalado como gesto de progreso y seguridad. Su mirada desde el cielo vigila y controla. En Berlín, la narradora interpela a uno de los guardas turísticos del Checkpoint Charlie, que posa frente a banderas y la caseta histórica de paso entre el Este y el Oeste de la ciudad, preguntándole para quién trabaja. Mientras éste responde que para sí mismo, la bandera de Estados Unidos se atraviesa repentinamente frente a su cara, introduciendo un elemento inesperado, sumamente simbólico, que complementa la respuesta. A través de la obra, diferentes niveles narrativos – por ejemplo lo que el guardia dice y lo que pasa mientras lo dice – son revelados como sincronía a través de la experiencia investigativa de la artista migrante. Moana no clausura la posibilidad de generar nuevos vínculos con su investigación, abriéndola así a un sinfín de posibilidades.
Tanto la bandera en su función de significante de un Estado-Nación, como la propia experiencia migratoria son elementos creativos que reaparecen en la obra que Manuela García Aldana presentó en Agora. Primero, nos pidió a colaboradores y artistas entregarle objetos personales que nos recordaran al lugar desde el que migramos y que materializaran, así, la memoria de migrar a partir de la colección y cuidado de objetos. Sobre una mesa, la artista colocó los fetiches formando una suerte de altar a nuestras migraciones y a la migración en general. La sacralidad, derivada de prácticas cristianas y alterada a través de sincretismos – un proceso insurgente de por sí – se repite en el Confesionario Migrante, en el que Manuela, junto al colectivo Las Milagreras, invitó a migrantes a compartir/confesar experiencias en un oscuro y largo túnel de tuberías. De carácter íntimo y a la vez intimidante, este espacio contradice radicalmente al white cube y se resiste a su institucionalización.
En el mismo pasillo y antes de entrar al confesionario, Alberto Morreo instaló una serie de vitrinas vacías y rotas sobre pedestales, fracturando así un elemento expositivo central del white cube: la vitrina. La tercera obra de Manuela, Sutura (Berlín, 2018) constó de una bandera, cosida junto al colectivo del mismo nombre, de franjas amarilla, azul y roja, siendo la roja mucho más grande que las demás. Los colores nacionales colombianos, que por cierto se repiten en varios países de Suramérica, son referentes patrios alterados por la artista en una obra monumental y frágil que interviene en el espacio con violencia. Esa violencia y la fragilidad de las costuras apuntan a la urgencia del contexto al que se refiere: La toma de poseción de Iván Duque como presidente de Colombia, que en sintonía con el expresidente Álvaro Uribe se interpone a los acuerdos de paz.
Es a ese contexto al que Alexandra Bisbicus apunta, dentro y fuera de su obra textil. Tanto la violencia medioambiental y social derivada de megaproyectos en áreas rurales y muchas veces indígenas, como las resistencias sobre todo de mujeres, inspiran la práctica de Alexandra, que trabaja con el tejido como medio anclado en tradiciones indígenas y femeninas/feministas y como metáfora del tejido social en aquellos contextos: frágil, pero también entrelazado y así fuerte, siempre en proceso. En Agora, la artista tejió sobre imágenes de vallas fronterizas impresas en una tela que colgaba desde el techo. Con rojo oscuro, completó y expandió la imagen, ligando la frontera con las grietas en columnas y en el techo de Agora. Al igual que Alberto y Manuela, Alexandra cuestionaba con su obra el espacio en el que expuso.
Manuela Eichner también se refirió al espacio en que exhibió, fragmentándolo y reconstruyéndolo físicamente en un collage tridimensional que es su técnica predilecta. Con plantas, láminas y otros objetos que encontró, su obra incluía una pantalla que presentaba la documentación de su coreografía Monstra , realizada el año pasado junto a Elisabete Finger. En ella, un grupo de mujeres interactúa con y contra plantas domesticadas, refiriéndose en momentos a poses clásicas de la historia del arte y alterando las mismas a través de la acción de orinar. Las performers irrumpen con su pipí/pis en los roles asignados que pretenden ‘domesticarlas’, como a las plantas, desde lo institucional y lo social. La planta en su maceta se vuelve para Manuela metáfora de la domesticación de la naturaleza y la feminidad y de su posible ruptura. En Alemania, las plantas a la vez comunes – en Ikea, una ‘Monstera Deliciosa’ cuesta €4,99 – y aparentemente exóticas, pasan a significar fantasías sobre Brasil y sobre Latinoamérica.
Andressa Cantergiani intervino precisamente en ese reino de las fantasías, patriarcales y exotizantes y en esencia modernas/coloniales, con su cuerpo como superficie de la feminidad premiada. La performance que repitió en Agora no se titula Miss Brasil ni Miss Latinoamérica sino Miss Take. Concorde a la etiqueta de ‘Miss’, la artista posa y gesticula cual modelo, sonriente, saludando al público. La violencia y el dolor implícitos en esta práctica se hacen explícitos por el hecho que la modelo, descalza sobre dos bloques de hielo que se van derritiendo, se resbala y se lastima. Pero el cuerpo de Andressa no sólo se equivoca y no sólo es receptor de violencia, sino que la resiste, erigiéndose una y otra vez sobre su efímero pedestal. Al reverso del listón, el hashtag #ELENÃO, en español: ‘él no’, transporta al público a la actualidad urgente en Brasil a pocos días de lo que resultó en la victoria de Jair Bolsonaro como candidato presidencial en la primera vuelta de las elecciones. La negativa y la resistencia a su política neo-fascista y a su retórica misógina son retomadas por Andressa, que finalmente destruye sus tacones helados, inscribiéndose en el espacio como sujeto político y dejando trocitos de hielo derritiéndose en la sala como evidencia de la violencia ejercida y resistida.
También en el reino de las fantasías opera Rafucko (Rafael Puetter), apeado a otro pedestal: el de los estereotipos esculpidos por los medios de comunicación. Desde la posición del bufón de corte, el artista desnuda la violencia implícita en la fábula del ‘orden y progreso’ a través de la sátira política. En una serie de videos en formato gag cómico dentro de su canal de Youtube, Rafucko se camufla bajo el humor descarnado asumiendo diversas máscaras animalísticas, humanas y psicotrópicas que le permiten revelar el rostro amoratado de sectores vulnerables de la sociedad frente a la homofobia, la brutalidad policial o la desposesión indígena de tierras por el extraccionismo, entre otros episodios nacionales como consecuencia de los intereses particulares y la hipocresía política. Una herida abierta maquillada por la cultura de la apariencia mediática que supura en el clima de polarización actual que atraviesa el país en el giro de la política hacia la derecha radical de la ola bolsonarista.
Melanie Rivera Flores retoma, por un lado, la representación de geografías, en su caso a través de una alfombra plástica con la forma del mapa de Puerto Rico, a la que inscribe en una práctica performativa que abre y cierra la sala: es necesario pisar la obra para entrar y salir de ella. Su trabajo, de apariencia industrial pero elaborado manual y minuciosamente, responde con objetos a la pregunta “¿qué es Puerto Rico?.“ La alfombra sugiere una respuesta si bien poética, también política. Por otro lado, la artista vincula su obra al espacio en que se expone, retomando las prácticas de Alexandra Bisbicus y Manuela Eichner. En una segunda escultura, Melanie trabaja con bloques de cemento encontrados en el espacio, que configura a modo de muro o laberinto en el que incrusta un pasaporte y una pantalla que proyecta el mar, como significantes de su estatus y anhelo migrante. La migración propia como elemento creativo, el uso crítico del espacio a través de materiales encontrados y la representación alterada de geografías a través de significantes como la bandera y el mapa son estrategias que, si bien plurales en relación con los contextos que abarcan, sincronizan a las obras presentadas el 29 de septiembre.
La falsa apariencia de productos en masa que tienen algunos objetos de Melanie introducen la inquietud de lo industrial, que Julia Mensch retoma con un objeto que en su elaboración y presentación única se desprende de su uso original: un plato con el retrato de una planta de soja. Este alimento es el monocultivo por excelencia en Argentina y fue introducido violentamente a principios de los años 2000, afectando sistemáticamente al medio ambiente y a la salud de pobladores en el área de producción y de consumidores. No se trata de un problema netamente nacional, pues la red tanto de consumidores como de inversores se expande por el globo. El plato blanco con el retrato en verde dólar – una asociación nada fortuita, puesto al valor económico que la planta significa – acompañado por dos mesas con textos publicados en revistas y fotocopias por la artista, que desde hace años investiga dicha industria a partir de la experiencia personal de vivir tanto el boom de la soja como parte de una narrativa nacional de progreso en Argentina, como sus consecuencias negativas. En su práctica artística, Julia se vincula con diversos actores en este terreno, retratándolos después en sus platos. Estos objetos recuerdan la centralidad del consumo de alimentos para la industria del monocultivo.
Frente al plato, una silla invitaba al público a leer los textos de la artista, a diferencia de la silla que se encontraba a unos metros y que parecía inaccesible al público. Se trataba de una suerte de escenario, delimitado por una línea divisoria en el piso, en el que Pedrâ Costa realizó la cuarta performance de su serie de_colon_izationLa artista trabaja, a partir de estrategias del posporno, con su cuerpo trans que cuestiona la colonialidad. Con un dildo con cámara introducido en el ano y proyectando su imagen interna en la pared, recitó el Butthole Manifesto, una serie de afirmaciones desde un cuerpo colectivo que ya no lucha contra la colonialidad, sino que se articula desde el baile para y por sí mismo, sanándose. Este baile es una forma de conocimiento que no necesita la aprobación del poder colonial y el manifiesto invita a fundar espacios/tiempos de conocimiento propios. La práctica artística de Pedrâ se articula desde el ano y desde el Sur, empleados como referentes de su propio cuerpo/sujeto. Históricamente, la artista se relaciona con la colonización de Brasil como colonización de la sexualidad y de prácticas sexuales trans en torno al ano. Pensarse a partir de allí invita a reflexionar sobre el cuerpo no sólo como superficie sino como interior.
Si la obra de Julia Mensch apunta a la alimentación como práctica de ingesta, esencial para la industria del monocultivo, la de Pedrâ otorga agencia al interior del cuerpo que no sólo recibe sino también expulsa:
“Anthropophagy does not unite us anymore.
We already ate them / you
as a condition violently imposed by the colonial civilizing education.
Now we vomit them / you
and we shit them/ you". (1)En este pasaje del Butthole Manifesto, la artista introduce su obra como crítica a la tradición de la antropofagia en el arte moderno de Brasil. También las bailarinas de Manuela Eichner, en vez de conformarse con su lugar en la historia del arte eurocéntrica, orinan. El cuerpo de Andressa Cantergiani no sólo se puede pensar como superficie, puesto que es su calor interior el que, poco a poco, va derritiendo el hielo bajo sus pies. Estos son sólo esbozos de cómo pensar el cuerpo insurgente individual y colectivo desde su interior y sus orificios, como lo propone Pedrâ. La presentación de de_colon_ization en Agora también se relacionó con el programa de ¡n[s]urgênçias: al inicio de la performance, Pedrâ se tatuó la palabra ‘portafolio’ lentamente, generando un ambiente de especulación siguiendo la inscripción cutánea de cada letra, hasta que el tatuaje – y la palabra – fueron revelados. El término alude críticamente a la práctica de acumular experiencia y comunicarla de manera eficiente, en otras palabras, a la transformación de la propia obra y experiencia vital en comodificable. Imprimiendo el tatuaje todavía sangriento en una gasa, ella repite dicho proceso, creando un objeto de exhibición. (1) Ofrezco mi traducción libre: “La Antropofagia ya no nos une más. Ya les/te comimos como condición violentamente impuetsa por la educación colonial civilizatoria. Ahora te/les vomitamos y les/te cagamos.”
III. Sobre vínculos geográficos, corporales y subjetivos
Desde su inicio me he querido vincular a ¡n[s]urgênçias críticamente, lo que para mí significa desde mi experiencia subjetiva y corporal y no necesariamente desde mi profesionalidad como ‘Historiador del Arte’ – así, en mayúsculas –. Tratando de desprenderme del típico formato de texto para catálogo expositivo que, en tanto gesto de poder, aplana críticamente y desde la distancia ‘objetiva’ a artistas y obras, me inspira la propuesta de Walter D. Mignolo de invertir no sólo en la geo-política sino en la corpo-política y de localizar el conocimiento no sólo en disciplinas e instituciones, sino en cuerpos y geografías (Mignolo 2010). En este sentido, el enfoque de Pedrâ Costa en el ano y el Sur me parece muy sugerente. En mi caso, se trata de una subjetividad/corporalidad configurada no sólo desde mi migración académica y cultural, sino desde mi cuerpo de hombre ladino – una categoría centroamericana que me define como no indígena y en mi caso como blanco – y desde mi subjetividad en proceso dequeereización.En un contexto berlinés o europeo en general, adquiero la función de representar un Estado-Nación y una región a los que ni sólo yo pertenezco, ni pertenezco del todo: Guatemala y Latinoamérica. Este complejo identitario con trasfondo histórico y social, para retomar la noción elaborada por Moana Mayall, lo comparto con algunxs de lxs participantes. Si bien la convocatoria se dirigía a ‘artistas latinoamericanos en Berlín’, las propuestas que reaccionaron a la misma son plurales y retoman – o no – la idea de la insurgencia desde diferentes enfoques. La pluralidad de propuestas subjetivas y corporales fue, entonces, una respuesta poco satisfactoria a la categoría convocada. Va más allá del giro terminológico y estratégico que Gerardo Mosquera introduce entre ‘arte latinoamericano’ y ‘arte de Latinoamérica’ (Mosquera 2010). Por otro lado, sí creo que lxs artistas retomaron el acto de alteración implícito en ¡n[s]urgênçias. Es en esta acción de insurgir alterando y no en la definición de lo latinoamericano que los vínculos entre obras y entre artistas y colaboradores florecen.
La invitación que Lia Krucken extendió a los visitantes del día 29 subrayó este gesto de manera casi literal. Se trató de un taller con su Oficina de apagamento del lenguaje que daba pie a una nueva geografía de palabras encontradas, rescatadas o liberadas de su soporte – y al mismo tiempo de la voz narrativa que las enuncia –, encontrando nuevas resonancias y vías de identificación con el contexto mediante la operación de tachado y aislamiento. Florece también una suerte de colectividad que no se deja categorizar como esencia. Me gustaría pensar que es ese el cuerpo colectivo al que el Butthole Manifesto se refiere, que ignora procesos eurocéntricos de clasificación, bailando para sí mismo, sanándose.
I have delineated links based on the notion of synchronies between artists, which introduces temporality as another axis of connection, apart from geography, subjectivity and body. During the meetings and in the presentation, both approaches and concerns that in themselves came from research processes and not from conclusive works, were temporarily synchronized, opening the possibility of delving into these meeting points in the future. Such can be, for example, the altered reproductions of national symbols, or the signaling and alteration of the space in which it is exposed, either by denying the white cube, fragmenting and rebuilding it or filling it with ice in the process of melting. The notion of suturing as in textile-work and of migration as a creative experience are other ties already consolidated. The collective and plural process that began with ¡n[s]urgênçias is open for dialogue with the works to be archived and with the links that I wanted to weave here. What do i expect? May we continue weaving.
